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Ateliers et projets chorégraphiques

dimanche 5 mars 2006, par Hélène Massé-Bouneau

Le dialogue avec nos intérieures trouve sa source dans différentes traditions : certaines formes de yoga, traditions médicales et spirituelles du Maghreb, du soufisme, de la Chine. En France, elle s’est limitée aux développements de la méthode du Rêve Éveillé Dirigé de R. Desoille. C’est Jung qui s’est, très tôt intéressé au Yoga et à la tradition chinoise qui intégra l’imagination active comme voie de dialogue avec l’Inconscient. Illel Kieser ’l Baz pousuit ces travaux depuis 30 ans en y intégrant les éléments de tradition africaines et soufies. Hélène Massé-Bouneau a intégré ce travail sur les images intérieures à la danse et à la chorégraphie. À l’origine, le face à face entre l’esthétique de la danse contemporaine et son mouvement personnel l’a conduite à se repositionner d’une manière fondamentale dans sa pratique.

Introduction

Ce travail est né d’une rencontre, d’un carrefour : entre d’une part mon parcours de danseuse, de chorégraphe et d’enseignante, et d’autre part mes études en anthropologie.
En tant que danseuse et chorégraphe je me situe globalement dans le courant de ce qu’on nomme communément la danse contemporaine — cette danse contemporaine si difficile à définir vu sa diversité — avec une formation et une trajectoire suffisamment éclectique pour me permettre actuellement d’énoncer un certain nombre de constats et de critiques sur cette même danse contemporaine, tout en en défendant parallèlement certains aspects essentiels.
J’ai également une formation de psychomotricienne, et mon travail s’articule dans une alliance entre diverses techniques ou approches du mouvement et de la danse. Dans cette optique, ma démarche s’applique de manière similaire à la recherche chorégraphique en vue d’un spectacle, à mes cours ou ateliers, à des interventions dans d’autres cadres.


C’est à la Faculté Libre d’Anthropologie de Paris (FaLAP) que j’ai été formée au travail avec les images intérieures ou Imagothérapie par Kieser Il’L Baz.
L’Imagothérapie n’a pas de visée curative en soi, le terme de thérapie est ici employé à dessein dans son sens étymologique de médiateur, de « passeur ». L’image est créatrice de liens, le thérapeute (enseignant, chef d’entreprise, infirmier, psychologue, danseur, etc.) permet qu’une personne se relie à une intériorité ou fasse des liens entre différents aspects de sa vie. L’imagothérapie trouve sa source dans différentes techniques et traditions : certaines formes de yoga, traditions médicales et spirituelles du Maghreb, du soufisme, de la Chine. Elle s’est appuyée sur des développements de la méthode du Rêve Éveillé Dirigé de R. Desoille, mais s’en est démarquée ensuite nettement en se référant essentiellement à la théorisation de Jung sur l’image et l’Imagination active.
L’envie d’intégrer le travail sur les images intérieures dans la danse est devenu progressivement une nécessité. À l’origine, une sorte de face à face entre ce qui se passe aujourd’hui en danse contemporaine — à savoir les questionnements, les doutes, les critiques aussi bien internes qu’externes — et un mouvement personnel qui m’a entraînée, à me repositionner d’une manière assez fondamentale par rapport à ma pratique. Ce Mouvement m’a également obligée à affronter un certain nombre de mes contradictions.
Depuis des années je suis confrontée à l’étroitesse des milieux institutionnels : si l’on s’intéresse de trop près à la psychologie, on ne peut pas être un véritable « créateur », si l’on est une danseuse, on ne peut pas avoir de discours crédible auprès d’une certaine psychananlyse, on oppose pédagogie et création (cf le fonctionnement des attributions de subventions ou les dernières mises en place du Ministère de la Culture en matière de diplômes)... En certains lieux on est taxé de pas assez « délirant », en d’autres cercles on est trop ésotérique etc.
Il y avait deux ou trois petites choses dont j’étais sûre :

Le terme de création ne signifie absolument pas systématiquement production d’une oeuvre d’art (telle qu’on l’entend souvent).
À l’inverse, ce que notre société étiquette avec le terme Art est loin de provenir systématiquement d’un réel processus de création.
Il y tout lieu de s’interroger sur la place et la fonction réservées à l’imaginaire dans nos sociétés occidentales. Enfin, la danse et les autres arts ne doivent pas et ne peuvent plus être considérés comme des seuls divertissements futiles ou accessoires. Ils doivent avoir place entière dans une réflexion sur la culture envisagée d’une manière beaucoup moins étriquée que celle que l’on nous propose actuellement.

L’Image, définitions et contours

Parlant d’image il n’est pas question de l’image visuelle à laquelle notre société fait le plus couramment référence. Il s’agit de l’image telle que C.G. Jung l’a définie puis développée dans la notion d’Imagination active, et dont certains auteurs et cliniciens ont poursuivi l’étude : G. Bachelard, B. Tesseydre, Kieser ’l Baz.

L’image est directement reliée aux sens et aux sensations, et l’on ne peut pas parler de véritable image tant que celle-ci n’est pas reliée à un affect. « L’image, au sens où nous l’entendons, est un réseau de sensations chargé d’affects, figuration complexe d’une instance profonde de l’individu." [1]
À partir des informations captées par nos cinq sens commence l’aventure de l’entrée dans l’image... L’odorat, le toucher, la vue, l’ouïe, et le goût sont les cinq officiants-guide essentiels qui nous permettent d’entrer en contact à la fois avec le monde qui nous entoure, et avec des zones inconnues ou déjà quelque peu familières de notre monde intérieur.

L’exemple le plus immédiat nous est donné par des situations toutes simples de la vie quotidienne. Un repas... Je goûte un plat et me voilà transportée d’un coup, des années en arrière, dans le souvenir très précis d’une rencontre particulière ; toute l’ambiance du lieu me revient à la mémoire, avec ses odeurs, ses émotions, la disposition de la pièce et des amis qui m’entourent... Ce n’est pas une photo sur papier glacé, tout est « comme si j’y étais »... D’ailleurs l’expression est couramment employée. Le goût de ce plat a réactivé une mémoire tissée d’affects, d’émotions, de sentiments...
Si je peux retrouver la mémoire exacte d’un événement, il se peut aussi que je sois transportée dans un lieu que je ne connais absolument pas dans ma réalité physique ; un paysage, un tableau, une musique, une odeur, un texte, une pensée... Paysage éventuellement peuplé de créatures étrangères, et qui pourtant s’impose instantanément à cause de l’aigre-doux ressenti par mon palais...
Ce sont des moments que nous vivons tous. La plupart du temps, ils n’affleurent à la conscience que lorsqu’ils sont suffisamment forts pour passer la barrière de notre inattention, ou lorsque nous sommes dans une recherche d’expression, quelle qu’elle soit. De toute manière, il s’agit presque toujours d’une irruption. Mais en réalité, ce réseau souterrain fonctionne constamment, et influence toute notre vie consciente. Ainsi je peux jongler avec toutes les subtilités que m’offrent les cinq sens et laisser se créer des emboîtements successifs d’images, un peu comme les poupées russes... ou explorer les scénarios de mes mondes intérieurs par flash-back, zoom et travellings... C’est aussi le monde et la langue des poètes, « l’invitation au voyage » de Bachelard... [2]

L’image entendue de la sorte peut très bien être juste un son, une odeur, un goût ou un toucher. Dans le cadre théorique tel que Jung ou certains auteurs l’ont développé, les rêves et les pensées sont également des images...
L’imaginaire, composante de la psyché, trouve ses sources dans l’inconscient de la personne. L’inconscient s’exprime en images. Ce qui fait le propre de l’image, c’est qu’elle est vivante et agissante, c’est-à-dire que sa puissance a un impact sur la réalité. Elle est dynamique et on en décèle, on en repère les incidences dans notre vie : c’est en cela qu’elle se reconnaît, elle n’est pas simple visualisation, elle naît de la personne elle-même ; lorsque l’image agit le mouvement naît, repérable au travers du remugle de nos émotions. Par mouvement, il faut d’abord comprendre ce déroulement qui du point d’entrée dans l’espace de l’image, et quel que soit son déclencheur, nous entraîne jusqu’à son point de sortie. Dans ce déroulement le corps est totalement partie prenante. Son temps de déroulement est variable, de quelques secondes à plusieurs heures, voire jours ou mois... L’image s’empare de nous... C’est ainsi que je chorégraphie, et que je fais travailler les interprètes. L’image poursuit son chemin et notre conscience la retrouve de loin en loin.
Car l’image a un but et une finalité que la conscience n’appréhende pas au départ. La conscience doit se laisser guider : l’image est un médiateur qui nous donne accès à nos scénarios intérieurs. Ce qui importe c’est la mise en forme à l’extérieur de ces scénarios, qui peut varier : danse, texte, peinture, sons, etc.
« La production à l’extérieur d’une œuvre d’imagination crée un espace tiers à l’intérieur duquel la personne — la conscience plutôt — et sa psyché interfèrent, se transformant parallèlement. (...)
Cette transformation débouche sur un lien plus souple et plus fluide entre les différentes instances qui constituent la trame de l’entité humaine.
Par suite la relation au monde s’en trouve régénérée et la personne renforcée. »
Pour conclure, rappelons que Jung, par exemple, a repris le terme d’imaginal, emprunté à la mystique chiite et à la philosophie Orientale.
Par imaginal, donc, on entend « cette sorte d’organe, au dedans de nous, parfaitement adaptable, qui disposerait de la capacité d’organiser des messages selon un ordre et une volonté discernables ». [3]
Lorsque nous sommes en contact avec toute cette « vie des profondeurs », nous pouvons nous ouvrir à en communiquer des éléments aux autres. Elle nous caractérise de manière sensible et pointue.

L’Image et son utilisation en danse

Le travail sur les images offre donc à la conscience d’entrer en contact avec le réseau des forces intérieures et inconscientes pour les laisser agir et enrichir la vie concrète. Ce travail demande d’affiner une sensibilité et une écoute des sensations, émotions, affects, sentiments qui nous sont propres.
Dans mon approche de l’Imagothérapie, très vite j’ai été frappée par l’existence d’analogies entre certains modes de recherche des danseurs et le déroulement d’une séance d’image ou l’organisation de réseaux d’images. C’est ce qui m’a permis de faire des rapprochements immédiats entre la danse et l’Imagothérapie, avec le sentiment très prégnant que cette dernière me semblait pouvoir apporter des enrichissements à la danse.
Et dans un premier temps, il y a eu des questions :
Où repère-t-on les « images » à l’œuvre en danse et comment sont elles utilisées ? Quels sont les points d’impact et la pertinence de l’Imagothérapie introduite dans ce cadre ?
C’est ce qui m’a amenée à confronter mes propres observations avec les témoignages d’autres chorégraphes et enseignants, à réaliser des entretiens et à pister les avis des uns et des autres...

Témoignages et observations

Il y a eu tout de suite deux niveaux de comparaison :

— Par rapport aux éléments concrets du travail, au jour le jour, quels sont les moyens utilisés pour se préparer, « entrer dans la danse », y faire entrer les autres, et pour composer ? Quels sont les déclencheurs, les sources d’inspiration ? etc.
— Par rapport à la composition chorégraphique et l’écriture elle-même.

Entrer dans la danse

Dans le travail des danseurs contemporains il y a la recherche constante d’une intériorité et d’une expression personnelle et il y a une composante essentielle qui est l’improvisation. Déjà, L’intégration d’autres approches du mouvement, arts martiaux, différentes techniques de centration, font communément partie actuellement de la formation et des entraînements du danseur, favorise un temps de recueillement et d’attention aux sensations et aux ambiances intérieures.

Or, dans l’improvisation, justement, il s’agit avant tout de pénétrer dans des espaces susceptibles d’apporter des matériaux nouveaux qui pourront ensuite être développés et malaxés en vue d’une écriture. Cet aspect primordial permet de laisser le corps lui-même entrer dans des formes nouvelles. Le déroulement de la danse n’est plus alors conditionné par un agencement “ raisonnable ” de codes mais par ce qui conduira le mouvement aux endroits non connus...
Et cela, au vu des observations, semble souvent fonctionner, lorsque « ça marche » de la même manière que l’entrée dans l’image : c’est à dire qu’à partir de sensations, d’un état préalable, d’un cadre ou d’un thème, il y a subitement une bascule, une entrée et un passage dans un espace autre, à l’intérieur duquel prend naissance un mouvement qui va avoir un certain déroulement, une trajectoire, et un point d’arrivée. À ce moment, les danseurs ne sont plus dans une maîtrise volontaire de ce qui advient mais ils laissent la place à une instance à l’intérieur d’eux-mêmes qui les guide, tout en restant dans la conscience de ce qui se déroule.
C’était un premier niveau de repérage : voir comment en définitive les danseurs utilisent l’image dans leur quotidien, parfois de façon plus ou moins consciente.

La composition chorégraphique

Repérer comment fonctionne la composition chorégraphique, l’écriture finale d’une danse ? Le fil conducteur ou narratif du chorégraphe est plus proche de ce qu’on pourrait appeler un « scénario » poétique ou pictural, parfois cinématographique, et paraît souvent de prime abord incohérent ou en tout cas sans linéarité “ qui fait sens ” !!...
C’est, je crois, le propre du travail sur la matière : la cohérence est assurée par un rapport de correspondances. Même dans certaines compositions dites aléatoires il existe une logique qui est de l’ordre d’une certaine synchronicité. Par exemple, à partir de l’improvisation sur un thème ou une qualité de mouvement, se créent des rencontres ou des modules qui entrent en relation à distance dans une simultanéité ou un décalage de temps et d’espace. La conscience du spectateur, et du danseur, doit appréhender en même temps ces différents événements, qui peuvent de plus être associés avec un temps musical qui ne « colle » pas à la danse, qui a son indépendance et ses propres modes de composition, qui dialogue avec la danse.
Le mode d’organisation des séquences dansées, lui aussi, s’appuie sur une organisation interne qui à mon avis, procède par réseaux d’images. Au sens où peut l’entendre un cinéaste comme Tarkovski, parlant du montage d’un film : il parle d’une loi de corrélation à ressentir, pour effectuer le collage des différentes parties. loi qui dépend de qu’il nomme l’état intérieur du matériau. Les articulations entre les séquences se font par des liens qui se créent de par une logique interne aux images, et pas forcément selon un processus narratif illustratif ou chronologique...
Alors les impasses de la danse, et pourquoi s’intéresser plus précisément au travail avec les images ?

Les impasses de la danse ou, « pourquoi travailler avec les images ? »

Pour être synthétique, je dirais que les danseurs et les chorégraphes, plus ou moins consciemment cherchent de ce côté de l’image, mais qu’ils restent volontiers dans un certain flou, en n’allant pas voir de quoi il s’agit, ni les conséquences que cela peut impliquer de s’appuyer réellement dessus.
Entre autres, on peut se rendre compte que bien souvent, alors que l’on pense s’appuyer sur l’expression des interprètes ou des élèves, en fait il s’agit rarement de travailler réellement avec les profondeurs et le dialogue avec ces images. C’est étonnant de constater que c’est parfois au bout de nombreuses années que tout à coup on découvre qu’il y a à travailler dans cette relation à l’autre, si tant est qu’on s’en rend compte un jour ! Souvent le chorégraphe travaille à partir de ses propres images et fantasmes, qu’il projette sur les autres, mais il ne cherche pas à faire explorer leurs images à ses interprètes.
C’est dans cette recherche d’une expression du mouvement fondamental que je situe l’originalité fondamentale de l’Imagothérapie appliquée à la danse.

La recherche d’une expression du mouvement fondamental

Traiter le mouvement non plus au sens d’un mouvement, matière, uniquement extérieur, mais en prenant en compte la dimension du mouvement intérieur. Dans cette acceptation d’aller repérer l’origine d’un mouvement intérieur, puis de l’accompagner jusqu’à son expression, en devenant par là un médiateur ; les images elles-mêmes étant des médiateurs permettant le dialogue de la personne avec son intériorité, le chorégraphe ou l’enseignant est conscient que sa « création » devient alors un tiers médiateur. Il me semble que cela peut s’appuyer sur des éléments déjà en germe dans le travail des danseurs, que cela peut fonctionner comme une sorte d’amplification de ce qu’ils recherchent.

Ma pratique actuelle

L’objectif premier est donc de permettre l’accès à une intériorité ; plus précisément, d’amener à une orientation intérieure et de jouer sur différents registres avec les images pour accéder en soi à une expression beaucoup plus fondamentale et spontanée avec laquelle dialoguer.
A priori c’est une redondance pour un chorégraphe de dire qu’il travaille sur le mouvement ... Oui, mais de quel mouvement s’agit-il ? Celui qui nous intéresse au premier chef et au point de départ, c’est bien le mouvement intérieur, déclencheur par suite d’une expression. Dans mon domaine il est plus question d’expression corporelle, mais il n’y est nullement interdit — au contraire — de s’appuyer et de dialoguer avec un texte, un graphisme ou un chant : il me paraît essentiel de faire des ponts entre les disciplines.
Sans ce mouvement intérieur, je ne pense pas que l’on puisse parler de danse...
Pour moi il ne s’agit plus d’associer dans des concepts le corps et l’âme, mais bien de considérer qu’il s’agit d’états différents d’une même matière... Sensations, émotions, sentiments, en un instant donné, sont trois expressions d’un même état intérieur, d’une même matière : ce que la psychologie des Chinois comparerait par exemple à l’eau dans ses trois états, liquide, solide et gazeux... (c’est important de le souligner à une époque où l’on prétend se démarquer de la dualité corps/esprit mais où l’on continue à baigner dedans)
Dans ce travail avec les images je deviens donc un médiateur, un accompagnateur de ce qui se développe, tout en restant en contact avec mes propres images.
Je peux laisser se dérouler la danse improvisée qui naît ; je peux guider l’autre dans l’exploration de l’image avec laquelle il est en contact en entrant dans ce monde avec lui, de façon à l’amener à enrichir le geste et à le nuancer ;
je peux lui permettre de dialoguer ensuite avec ce qui est né, pour trouver progressivement une écriture de sa danse : une composition chorégraphique transmissible et communicable.
L’image est puissance de transformation en elle-même et possède une cohérence (qui ne semble pas forcément cohérente avec notre logique habituelle) à déchiffrer progressivement dans le dialogue avec elle.
Je n’induis pas l’image, elle naît de la personne : mon rôle est de provoquer le passage dans un état qui permette le déclenchement d’une image. En ce sens, je suis loin d’être passive ou simple observatrice. Les thèmes proviennent, selon le cadre, de mes propositions, ou des enfants, adolescents ou adultes avec lesquels je travaille — de leurs préoccupations du moment, écrits, rêves ou autres.

Conclusions — Ouverture — Pourquoi l’anthropologie

Toutefois, envisager les choses sous cet angle, dans mon propre cas, cela a déclenché une série de remise en questions, non seulement par rapport à une gestuelle ou à un positionnement, mais notamment aussi par rapport aux codes esthétiques et aux normes de la danse contemporaine, qui sont à mon avis loin de s’être détachés de l’esthétique classique et d’un dualisme corps/esprit. C’est aussi la porte ouverte, bien sûr, à un débat sur la question de l’art du spectacle, et de sa fonction dans nos sociétés.

A la suite de ces constatations, j’ai réinterrogé des préoccupations antérieures, qui concernent la pensée. On peut se rendre compte que le système de pensée qui est afférent à ce mode de recherche et de composition, à cette « imagination du mouvement » (emprunt à G. Bachelard !) procède plus par contiguïtés, analogies, continuités parallèles, ruptures apparentes, ou superpositions, touches... que par raisonnements cartésiens.
Et si l’on regarde ce qui se passe dans nos structures d’éducation — mais aussi dans les sphères intellectuelles et/ou culturelles d’ailleurs ! — on s’aperçoit que ce mode de pensée est très peu reconnu. C’est ainsi que nos disciplines, par exemple, font encore partie des matières dites « non fondamentales », et qu’il y a de véritables méprises sur ce qu’est l’imaginaire, l’imagination etc. Une forme de fascination, qui ne prend pas en compte l’aspect structurant et essentiel de la dimension qu’elles sous-tendent.
Les lieux de création, ce sont forcément des endroits irruptifs et dérangeants... puisque l’imaginaire est irruptif et, comme la création, à la source de vie d’une certaine violence : ce ne sont donc bien souvent pas nos théâtres, ou nos belles structures culturelles, qui finissent par ressembler à des églises en passe d’être désaffectées.
Ainsi l’on peut se tourner vers certains aspects d’autres cultures, qui elles intègrent des modes de pensée et de conscience différents. C’est ce qui m’a amenée à aller voir du côté de la tradition africaine ou de la langue et de la pensée chinoise ; traditions dans lesquelles la danse, comme la musique, la calligraphie ou le conte font partie intégrante de l’expression d’une pensée et sont valorisées comme des enseignements à part entière.

Malgré tout, je pense qu’il y a, en arrière plan, un mouvement qui se dessine, de par les brassages et les métissages qui existent au sein de la danse. Ce mouvement laisse envisager, au travers peut-être d’une disparition de ce courant appelé danse contemporaine, et difficilement définissable, la possibilité de nouvelles voies, la possibilité d’accepter que d’autres cultures, d’autres pensées prennent le pas sur la culture occidentale.

Dans cette perspective, utiliser l’Imagothérapie, c’est aussi trouver le chemin d’un engagement, qu’on peut dire politique — au sens premier du terme — par rapport aux institutions actuelles, s’engager à défendre d’autres modes de fonctionnement, s’engager par rapport :

— aux débats et aux soubresauts divers qui agitent et traversent nos sociétés,
— aux changements auxquels nous allons être nécessairement confrontés dans les années qui viennent,
— aux problèmes qui se posent à nous en tant qu’éducateurs, appelés à transmettre et à guider, à interpeller aussi.

Et cela me paraît essentiel, notamment au vu d’une certaine institutionnalisation que l’on repère actuellement dans la danse contemporaine, et qui me semble très grave.
Ce sont des préoccupations également communes à d’autres chercheurs, artistes et professionnels dans de multiples domaines, qu’ils viennent des sciences, des sciences humaines, de la santé ou du travail social... ; c’est pourquoi mon intention était d’élaborer ce travail avec les outils de l’anthropologie. L’anthropologie m’offre, bien que je n’en mesure pas encore la portée exacte, un outil considérable pour relier plusieurs centres d’intérêt, mais aussi pour appréhender la réalité et les milieux dans lesquels j’évolue sous des angles plus diversifiés et plus critiques.


[1 — A. Kieser - El Baz, La Naissance Accompagnée, Lierre & Coudrier, 1991.

[2 — Pour ce qui concerne la danse, relire à tout prix les magnifiques textes de M. Wigman décrivant l’origine de ses danses. M. Wigman, Le langage de la danse, Papiers, 1986.

[3 — Kieser ’I Baz, Manifeste de la Mélancolie, 1996.