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Expérience religieuse et expérience esthétique

jeudi 16 mars 2006, par Yvette Reynaud-Kherlakian

L’expérience esthétique et l’expérience religieuse relèvent de l’intime et elle requièrent notre être entier. De cette unité, elles tendent constamment à glisser l’une vers l’autre malgré les efforts de l’analyse pour les distinguer, voire les opposer.

A Saint-Benoît-sur-Loire j’ai entendu un moine-guide dire, après avoir détaillé à un groupe de touristes les beautés intérieures de l’édifice, que sa valeur esthétique était subordonnée à sa fonction religieuse. J’ai grogné — in petto — que rien n’était moins sûr et que, de toute façon, ce n’était pas une raison pour laisser la prière en liberté saccager les lieux : en effet les stalles réservées aux offices entravent l’espace du transept de leur envers râpé et la clôture monastique interdit de parcourir l’admirable chœur roman, donc d’en bâtir l’unité à travers la continuité de la marche comme d’en éprouver l’ouverture par les glissements de la perspective.

Cet accès de mauvaise humeur est après tout un bon point de départ pour regarder du côté de l’expérience esthétique et de l’expérience religieuse — expériences intimes et entières s’il en est, si bien qu’elles tendent constamment à glisser l’une vers l’autre malgré les efforts de l’analyse pour les distinguer, voire les opposer. A glisser, oui, — sans doute à cause d’un même et mouvant sous-sol d’impressions multiples, emmêlées, intenses et fuyantes, sinon fugaces, sur lequel béquille le glossaire de la sensation et de la perception.

L’extase de Sainte Thérèse
L’extase de Thérèse d’Avila, telle qu’elle est représentée par le Bernin, est un bel exemple, particulièrement subtil, de l’imbrication de la sensibilité religieuse et de la sensibilité esthétique (malgré l’étymologie, l’accolement de ces deux derniers termes n’est ni pléonasme, ni redondance : l’art requiert une participation originale, spécifique de la sensibilité). Essayons de débrouiller l’écheveau des impressions qu’elle est susceptible de produire.
On voit d’emblée qu’elle sollicite l’attention à deux niveaux : il y a d’abord le bloc de l’expérience mystique dans la niche centrale ; il y a ensuite les personnages sculptés dans les parois latérales (censés figurer les proches du patriarche de Venise, le cardinal Federico Cornaro qui a donné son nom à la chapelle) et qui semblent commenter la scène...

Entre nuage porteur et rayons d’or qui tombent de la voûte, l’ange se tient debout au-dessus de la sainte — léger, aérien, rieur — et c’est bien sa grâce sans entrave qui aimante la lévitation, corrige en courbe ascendante l’abandon du corps terrassé et maintient les paupières mi-closes entre vision radieuse et sensations torrentielles. Le bras droit de l’ange est encore infléchi sur le retrait de la flèche qui a traversé le cœur de Thérèse et il suffit d’aller de ce geste sûr et sans poids à l’affaissement désordonné du vêtement monacal pour saisir la distance entre la grâce et la pesanteur et pressentir leur rencontre dans ce corps tumultueux et ravi...
L’art du Bernin nous donne à voir l’extase de Sainte Thérèse. Et il nous invite à tendre l’oreille aux commentaires qui en explorent la signification.

Car ces personnages qui parlent avec animation de part et d’autre du bloc central sont bien, à n’en pas douter, des commentateurs de la scène. Non qu’ils la regardent : placés comme ils le sont, ils ne peuvent la voir. Mais peu importe : la scène s’est produite — il était une fois — et, de l’intérieur de leurs loges de théâtre, ils sont, aujourd’hui comme hier, les spectateurs émus qui, à l’entracte, échangent leurs impressions. La sacrée conversation, — thème fréquent dans la peinture italienne — , quitte ici le centre du tableau (comme elle le fait déjà dans La flagellation de Piero della Francesca) pour laisser à la parole humaine sa part d’improvisation. Elle n’est plus l’écoute appliquée qui enregistre le message délivré par les personnages divins : elle est approche vivante, passionnée, partiale, donc toujours à reprendre, des manifestations du divin, qu’elles soient proches ou lointaines dans l’espace et dans le temps... Dans l’Extase de Sainte Thérèse, le Bernin, volens nolens, nous délivre ce qui est peut-être l’essence de l’art baroque : aucune révélation n’épuise le mystère de l’Être ; c’est l’évidence de ce mystère qui foudroie quelques élus ; il revient à l’artiste de retenir les palpitations de sa présence dans l’enroulement d’une volute ou le mouvement d’une phrase...

II y aurait donc les élus, les artistes — et la foule innombrable de la piétaille avec ses clairvoyants, ses borgnes et ses aveugles.

Les élus
Aux élus est réservée la certitude intime et totale d’une Présence, vécue comme une assomption de l’être tout entier, avec une intensité affective variable selon les individus. Chez Thérèse d’Avila, la sensation est, semble-t-il, maximale, débordante, comme si elle tendait à totaliser la douleur de la finitude et la dilatation voluptueuse vers l’infini (le Klein de Hermann Hesse fait une expérience du même genre mais nettement plus discrète dans ses manifestations). Chez un Garcia Morente par contre, la Présence est donnée comme une perception sans sensation mais elle survient au terme d’un savant processus au cours duquel l’idée d’une providence tutélaire a été intellectuellement pensée, puis affectivement ressentie à travers la musique (y aurait-il, dans ce simulacre de méthode, un appel du pied — narquois ou déconfit — du rationaliste floué au catholique mal repenti et bien vite impénitent ?). Quoi qu’il en soit, nous sommes là au cœur d’une expérience spirituelle dont l’unique support est celui qui la vit, si bien qu’on ne peut, de l’extérieur, ni la récuser, ni en prouver le bien-fondé. Aussi, sa description ou sa figuration ne peut-elle être qu’allusive, même quand elle rayonne dans un choix de vie. Le registre des sensations — y compris la volupté amoureuse — ne peut lui offrir que des métaphores, le corps étant ici emporté hors des limites de l’étroite peau (Reverdy). Comme l’esprit souffle où il veut une telle expérience ne concerne que les élus, lesquels semblent bien être, en effet, le petit nombre. On comprend que Pascal renonce au projet d’une apologie de la religion chrétienne. L’élection est l’affaire de Dieu. Le philosophe ne peut servir sa foi qu’en essartant le terrain psychologique afin de faire un Dieu désirable du solennel et répulsif empêcheur de danser en rond de la morale chrétienne. C’est là le postulat d’une saine pédagogie.

Le Bernin, lui a lu la relation que Thérèse fait de son expérience avec sa sensualité d’homme et sa pensée catholique rompue au maniement des symboles. L’artiste qu’il est peut faire de la pâmoison de Thérèse un acte de foi dans l’union — supérieurement érotique — de l’âme et de Dieu . Dieu est Amour, nom de Dieu ! Et à ce titre, il ne peut qu’être, comme le dit le philosophe Jean-Luc Marion le meilleur des amants. Bienheureuse Thérèse !

L’objet esthétique
Mais nous avons à nous préoccuper avant tout de ce que l’artiste propose dans l’oeuvre réalisée -le rapport du vécu et de l’œuvre étant un tout autre problème. Je saisis comme fil conducteur ce propos d’une cinéaste, Claire Simon : « Le réel est un chaos qu’on ne cesse d’interroger : les films sont des questions ». Certes. Et aussi les tableaux, les sonates, les statues, les poèmes, soit tout ce créé ou recréé que les artistes dignes de ce nom ajoutent au monde des choses. Dieu, es-tu là ? demandent les Cornaro en bordure de l’extase de Thérèse. Est-ce ainsi que les hommes vivent ? demande Aragon ou le peintre de Guernica ou l’auteur de Madame Bovary. Le propre de l’artiste est donc de faire advenir un objet de perception qui, quelle que soit sa ressemblance avec un modèle, rend ce modèle problématique, le transpose ailleurs et au-delà, si bien que le pinceau ou la phrase le fait accéder à un autre registre d’existence. C’est ce qui éclate dans la série des autoportraits de Rembrant où le peintre semble chercher dans son image le sens même du geste de peindre ; dans ce dernier autoportrait où le visage de Picasso, violemment peinturluré en masque d’épouvante, renvoie à la mort la dérision du crâne vide au sourire outrancier. C’est ce qui est tout aussi évident dans la subtile théâtralisation de l’Extase de Sainte Thérèse chez le Bernin : l’artiste qui modèle dans le marbre la singularité d’une expérience, nous invite à entrer dans la loge des Cornaro pour participer à l’éternité d’un instant. La révélation est ici celle d’un monde « en état de grâce » (Hermann Hesse), comme celui où fleurit l’amandier de Bonnard, comme celui de cette mosaïque ravennate où la lente procession des vierges immobiles se lit à travers d’infimes différences dans l’inclinaison des têtes, la position des pieds, la retombée des tuniques...
L’artiste n’est pas Dieu et si grand que soit son génie, il ne peut imposer à qui que ce soit sa vision du monde. Il ne peut que la proposer dans le silence foisonnant d’une oeuvre qui est là — et comme un épisode dans l’histoire des cultures et comme une constante invite à une relecture, à une réévaluation du monde. D’un monde qui reste notre monde. Si l’expérience de la madeleine de Proust est authentiquement spirituelle en tant qu’elle ouvre le temps à l’éternité, elle demeure strictement esthétique, sans référence à une autre transcendance que celle de l’art, lequel devient alors une vivante protestation contre l’émiettement de l’espace et du temps, contre l’insignifiance des travaux et des jours. Le pinceau d’Elstir fait vibrer l’Orient dans la façade d’une modeste église de campagne ; la petite phrase de Vinteuil recueille en pure mélodie les pauvres tourments d’un amour jaloux ; le Printemps de Boticelli magnifie l’écharpe d’Odette ; la grossesse d’une fille de cuisine s’exalte en Charité de Giotto... Le regard esthétique est un regard généreux qui recompose le monde selon une cohérence sensible...

La sensation esthétique
Pour l’amateur clairvoyant, la finalité de l’art est bien dans ce regard ouvert qui prolonge la sensation esthétique, laquelle, comme toute sensation, est la résonance intime d’un ébranlement du corps comme clavier sensoriel et organique. Mais elle n’est ni saveur, ni odeur, ni contact, même si ces sensations (la saveur de la madeleine) peuvent jouer le rôle de déclencheurs. C’est une sensation globale, diffuse qui fait vibrer le corps sans aucune sensualité. Elle est désir sans concupiscence (la pomme de Cézanne ne fait pas saliver), jouissance sans consommation. Il est d’ailleurs remarquable que ce soit essentiellement par les sens à distance — la vue et l’ouïe — que la sensibilité accède à l’art. Pour intime qu’elle soit, la sensation esthétique n’est pas possessive, elle ouvre la voie au désintéressement. La pratique de l’art, quand elle ne s’enlise pas dans la décoration culturelle et les vanités sociales est l’apprentissage sensible de la multiplicité et de l’unité du monde. On comprend alors que le regard esthétique puisse servir de modèle à une attitude intellectuelle et morale délivrée du pathos — mais toujours sensible — devant le chaos du monde comme il va.

Sans doute y a-t-il là une piste ouverte pour qui voudrait, dans la piétaille des non-élus et des non-artistes, aider borgnes et aveugles à se faire clairvoyants... On ne saurait affirmer qu’il y ait une nécessaire continuité entre expérience esthétique et expérience religieuse mais après tout, qu’importe ?
L’exigence morale impliquée dans un humanisme cohérent est d’abord de parier pour un avènement possible de l’esprit.
Et à Dieu vat, certes. Mais aussi que se fasse entendre une parole humaine capable d’utiliser toutes les ressources de l’intelligence et de l’expérience sensible pour calmer la gloutonnerie consumériste qui pervertit le désir, pour endiguer la profusion techno-scientifique qui masque l’homme à l’homme. Cette parole, c’est celle de l’art, sinon celle de Dieu.