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La danse contemporaine — “un état d’esprit” , “un point de vue” ?

Les avatars d’un nom

lundi 8 mai 2006, par Hélène Massé-Bouneau

C’est l’une des forces de la danse telle qu’elle se manifeste actuellement : le métissage, les brassages et les échanges entre différentes cultures, les recherches conjointes, les imprégnations et les perméabilités à des expressions « autres », étrangères, folkloriques, antiques, etc.


« En Japonais, le terme « hana » peut s’écrire à l’aide de quatre idéogrammes chinois différents : “fleur”, “cristallisation”, “le bout” ou “le bord” d’une chose et donc le “nez”. L’oeuvre tente d’évoquer ou, mieux, de dessiner la beauté d’une fleur déclinante, beauté de l’éphémère -éphémère typiquement japonais peut-être-, surtout si on le compare à la beauté éternisée ou, au moins, à ce désir d’éternité pétrifiée qui obsède l’Occident. Le mode d’expression choisi, la danse, est tout aussi éphémère et il est à souhaiter que, en fin de compte, le but et le moyen se confondent.


Toutes les formes de danse ont pour médium exclusif le corps humain et l’on peut dire que l’essence de la danse est, en quelque sorte, l’âme mise à nu par le corps. Cette extériorisation, cette projection de l’âme, par les gestes, les attitudes, les mouvements du corps, touche de nature à l’éphémère. L’âme reste éternelle, absolue, alors que le geste n’en donne qu’un aperçu fulgurant, même s’il est capital. C’est un peu comme l’eau qui s’infiltre dans la terre suivant les lois de la géologie : son parcours est comme le geste qui traverse les couches du tissu complexe que forme le psychisme. (...) Ainsi, ce voyage ne se fait-il pas dans ce qui est imposé à l’espace mais dans ce que l’espace impose. L’âme est notre domaine, notre terrain d’action. »
 [1]


Ce texte de H.Yano, chorégraphe japonais, introduit bien ce qui pourrait constituer dans l’avenir une des forces de la danse telle qu’elle se manifeste actuellement : le métissage, les brassages et les échanges entre différentes cultures, les recherches conjointes, les imprégnations et les perméabilités à des expressions « autres ». Ainsi, par exemple, Yano s’associa en France avec l’africaine Elsa Wolliaston, elle-même rompue à la danse contemporaine américaine, et avec des danseurs français et américains au sein de Ma Danse Rituel Théâtre...


Si depuis la fin des années 70 ces trajectoires croisées vont en s’amplifiant, ce ne sont peut-être pas les expériences qui ont été les plus mises en avant au départ par “l’establishment” culturel de programmation. Hormis certains noms très médiatisés, cela a souvent circulé sans grande publicité.


Rien de paradoxal a priori : la « modernité » en danse, donc sa « contemporanéité », s’annonce comme souvent ailleurs : l’Occident renoue avec « les traditions »... Il suffit de regarder les engouements actuels des milieux de la danse (entre autres !) qui vont du flamenco à la danse africaine en passant par le tango, la samba, la salsa, les capoiera, via le bharata-natyam ou le kathakali, les arts martiaux et... les danses traditionnelles de toutes régions d’Europe ou d’ailleurs !! Dans le même temps la danse africaine, le tango ou les danses traditionnelles sont chorégraphiés selon des modalités de la danse contemporaine ; le théâtre comme la musique sont parties prenantes de cette évolution...


Certains y voient un exotisme mal placé, d’autres crient à la mort de la danse contemporaine...


— laquelle ? —


Sans avoir repéré, peut-être, les germes nouveaux que contiennent ces balbutiements, ces imitations et ces apprentissages mutuels, pendant que certaines formes, qui nous étaient des références jusqu’il y a peu, entrent effectivement en état de décomposition.


On ne peut de toute façon pas nier l’existence de ces multiples influences, ce serait comme de nier les migrations de populations ou la mondialisation des cultures et des techniques ! Bien sûr, il y a des excès, des phénomènes de fascination, des « récupérations faciles » ou des réappropriations rapides, des gommages... A l’instar de tous nos contemporains, justement, nous sommes confrontés à des expérimentations et à la recherche de nouvelles voies ; cela passe par une certaine confusion, qui n’excuse rien et ne nous dédouane ni d’exigences ni de vigilance, mais il nous est donné d’y trouver également des parentés de pensée que l’on ne soupçonnait pas forcément.


Peut-être le foisonnement qui règne donne-t-il le vertige devant la difficulté de classer les gens ? J. Robinson remarque à juste titre :


« (...) il y a de quoi avoir le regard brouillé par la diversité des démarches, des styles et des techniques qui se manifestent aujourd’hui ; apparemment si diverses qu’elles seraient contradictoires... et pourtant, il me paraît que la donnée fondamentale : »extérioriser une expérience personnelle authentique« , est toujours présente et commune. (...) Toujours est-il que nous assistons aujourd’hui à la manifestation simultanée de plusieurs tendances : l’une se référant encore à ce que certains jeunes appellent avec une affectueuse supériorité »la vieille danse moderne« , tout de même centrée sur un terrain d’expressionnisme, et à l’autre extrême, les recherches dans le domaine d’une soi-disant abstraction, dans l’aléatoire, le minimal, le répétitif, etc. Et puis peut-être entre les deux, ceux qui sont à l’écoute de la marche du temps dans ce monde en effervescence, tout en restant également sensibles aux constantes du cœur humain. » [2]


Cet état des lieux a grandement contribué à m’attirer vers la danse contemporaine, où coexistent actuellement la plus grande diversité de styles et de pratiques : les danseurs de butô côtoient les mimes du théâtre des pays de l’Est, les danseurs formés aux techniques les plus classiques occidentales, et les danseurs africains, brésiliens ou asiatiques... C’est la raison pour laquelle je me reconnais souvent encore dans ce courant, et ce, surtout sur certains lieux d’enseignement, même si j’essaye de repérer ce qui nous enferme dans des formes de dogmes.


Longtemps boudée du grand public, qui lui préférait soit le classique soit le jazz et ses dérivés, la danse contemporaine est souvent encore considérée comme une danse « intellectuelle », ou distante et froide. Au vu de cette diversité qui la caractérise, c’est tout de même très étonnant ! J. Robinson y découvre « un divorce entre la danse et le contexte social ». Elle se dit « frappée par le jugement porté par la majorité du public qui passe souvent à côté de l’essentiel ; les critères seront esthétiques, littéraires ou autres, mais ne traduisent que rarement une identification du spectateur à l’acte dont il est témoin et dans lequel il se sent peu impliqué » [3]. Elle pose alors la question d’une perpétuation du « processus du vase clos » par les danseurs et les professeurs eux-mêmes, entretenant ainsi ce divorce.


Cette observation date d’il y a plus de dix ans et peut-être est-ce une des questions essentielles qui viennent nous chatouiller les orteils, autant que les méninges actuellement ? D’ailleurs le terme de danse contemporaine laisse subsister des ambiguités ; pendant longtemps, il recouvrait pour moi ce qui se fait aujourd’hui dans un certain état de recherche en danse... Mais cette dénomination est propre à l’origine aux styles et techniques issus des premiers courants qui se sont affichés comme danse moderne par opposition à la danse classique dans les pays occidentaux : autant dire qu’il nous faut dépasser nombre de clichés et de positions passablement intenables ou réactionnaires !


Le terme « contemporain » n’explicite en lui-même rien de la démarche du danseur ! De surcroît, il est loin de recouvrir l’ensemble de la création d’aujourd’hui. Ce qui a commencé à s’appeler la danse libre avec I. Duncan, puis danse nouvelle, rythmique, créative ou expressive, s’est finalement officialisé dans ce terme de danse contemporaine, entretenant ambiguïté et confusion dans l’esprit du public.


La danse contemporaine voudrait-elle recouvrir « la danse basique, ce dont chacun de nous à notre insu peut-être porte en soi l’élan virtuel : la danse universelle et primordiale, sans épithète, sans étiquette, un retour aux sources où le mouvement est expression et communication, et le reste n’est qu’une série d’épiphénomènes historiques et socioculturels »&nbsp ; ? [4]


J. Martin, critique et historien de la danse, écrivait en 1933 :


« ... Selon ce désir d’extérioriser une expérience personnelle authentique, il est évident que le schéma de la danse moderne tend vers un individualisme, et s’écarte d’une standardisation... Néanmoins, il y a une grande similarité dans tout le domaine de la danse - la danse moderne s’entend. L’erreur, c’est d’y chercher un système, un code tel que celui qui caractérise la danse classique. La danse moderne n’est pas un système ; c’est un point de vue (souligné par la traductrice). Ce point de vue s’est développé au cours des années, et n’est certes pas un phénomène de développement isolé. Il est allé de pair avec le développement de points de vue sur d’autres sujets... » [5]


On pourrait s’attarder sur cette notion de point de vue, dans la mesure où chaque démarche reflète effectivement un éclairage et un regard différent. Elle n’implique pas une démonstration particulière mais plutôt l’idée de témoignage et d’une évolution perpétuelle. C’est ce qui fait que « (...) cette hypothèse que le danseur soit non seulement instrument, interprète, mais créateur est fondamentale à la philosophie de la danse contemporaine depuis ses origines au début du siècle. Elle est implicite dans la démarche pédagogique de celle-ci, et c’est un des facteurs qui la différencie radicalement d’avec la danse classique. Mais dans cette optique, il faut considérer le danseur en devenir comme on considèrerait un futur compositeur ou sculpteur... » [6]


C’est plus ou moins en référence aux autres arts que la danse a adopté cette dénomination, comme la peinture ou la musique contemporaines... pourquoi rester fixés à ce qui finalement ne peut être que transitoire puisque de nouvelles expressions verront le jour d’ici peu ? Parlons plutôt avec ce grand danseur de jazz qu’est Walter Nicks de « danse », seulement... Ce qui nous évitera par la même occasion de considérer certains styles comme des « sous-produits » ! [7]


Pour conclure sur ces problèmes de terminologie, je voudrais citer quelques chorégraphes [8], classés à la rubrique « contemporain ». Leurs témoignages mettent en évidence les malaises qui courrent ; du côté de la « croisée des chemins », résident d’immenses attentes... mais l’on ne peut généraliser les attitudes ; rien n’est si simple et les inquiétudes transparaissent malgré l’affirmation des enrichissements :

Ea Sola,

vietnamienne, a monté dans son pays un spectacle — « sécheresse et pluie » — avec un groupe de dames âgées et de musiciens, à partir d’une recherche sur des danses villageoises en voie de disparition : « Ici (en France) prime la création, dans un souci de relation au monde qui nous entoure, mais dont la transposition me semble parfois trop directe. Le souci de ce qui nous entoure est émotionnel, mais je crois que ça ne suffit pas. Il faut prendre le temps d’aller voir des endroits cachés, dont les journaux ne parlent pas. Il faut découvrir des matières, des endroits où les gens travaillent et développent des choses qui n’ont peut-être rien à voir avec la politique ou le social, voire même avec la culture, mais où il peut y avoir de la beauté, une technique et une pensée. »

Angelin Prejlocaj,

albanais, parti au japon étudier le théâtre Nô : « Je suis parti à la découverte d’une autre civilisation. Je me disais qu’il en resterait sûrement quelque chose mais je n’ai absolument pas cherché à reproduire ou à m’influencer consciemment de mon enseignement japonais. Je préfère me laisser imprégner et ensuite continuer mon travail comme si de rien n’était. On trouve ensuite des traces comme lorsque l’on dilue un produit dans un liquide, même à dose homéopathique. Je trouve cela réducteur de vouloir faire un produit défini comme le bilan d’une expérience. Lorsque l’on demande : quelle est la meilleure substance à extraire du Japon ? C’est pour moi, une attitude de pillard. A l’époque, ce qui m’intéressait c’était la tradition, non pas en tant que valeur bourgeoise, mais en tant que démarche philosophique vers la perfection du mouvement. »

Cécile Proust,

a étudié le Jiuta-Mai lors d’un stage à Kyoto : « Tout le problème est bien sûr de ramener ces danses dans le champ de la danse contemporaine. Comment éviter l’exotisme ? On accepte assez bien que les peintres puissent s’inspirer de l’art nègre ou de l’estampe japonaise, mais dès qu’il y a une implication corporelle, on est suspecté. Il faudrait justifier d’une raison sanguine, on trouverait alors normal que je m’intéresse à ces danses ! Et on m’y enfermerait ! Mais qui décide du label »danse contemporaine« , »danse folklorique«  ? Pourquoi certains pays auraient-ils le privilège du »contemporain« et pas d’autres ? Cette question mériterait une réflexion historique et politique approfondie. Il y a, je crois, beaucoup d’ignorance dans cette critique de l’exotisme. Pour apprécier une relecture des codes, il faut être en mesure de les connaître, et par manque de références, on ne voit souvent que de l’exotisme là où il existe un vrai travail sur les codes chorégraphiques. »

Santiago Sampere,

a voyagé en Inde et au Japon, à la recherche des origines asiatiques du flamenco : « Je ne suis pas andalou d’origine, mais ma culture espagnole fait que j’ai »trempé« depuis longtemps dans ce travail, des pieds et des mains, propre au Kathak. Cela me semble familier, presque immédiat et très agréable. La difficulté en France fut de n’être pas catalogué comme »danseur espagnol« qui est une étiquette très vite dépréciative. Ce voyage en Inde a été une façon de libérer une forme que j’avais en moi qui ne soit ni du flamenco, ni du Kathak. Ce qui est dommage, c’est que le »folklorisme« soit ici un problème, c’est-à-dire qu’on mette tant d’énergie à chercher à l’éviter. Je préfèrerais qu’on enseigne le flamenco comme une danse aussi formatrice et importante que la danse classique et qu’on remette enfin en cause cette opposition entre la danse »sérieuse« (la danse académique) et les autres danses. Ce qui me fait dire que le concept de contemporanéité en danse est un concept de pays puissants [9]. Ici je me sens parfois à l’étroit et j’ai régulièrement besoin de voyager pour respirer, pour préserver une ouverture. L’esprit même de la danse contemporaine est celui de la recherche, de l’expérience. »

Carlotta Ikeda,

japonaise : « Je mène le même type de travail avec les danseurs européens ou japonais. Le plus délicat, c’est peut-être la différence d’esprit, de mentalité dans l’exécution d’un mouvement, c’est aussi une question de respect. Comment vous dire ? Ils sont »légers". Ce n’est pas uniquement un jugement de valeur, je me demande simplement si cette légèreté est contemporaine, et je m’étonne, comment peut-on être si léger ? Un maître Nô me disait qu’il fut très surpris de constater que certains de ses anciens élèves européens, qui n’avaient travaillé qu’un an avec lui au Japon, puissent donner des cours de Nô à Londres. En Butô, on retrouve parfois cette même légèreté. (...)


Enfant, la danse classique m’impressionnait par exemple beaucoup. Puis j’ai cherché ma propre danse en abordant des techniques très différentes. Mais j’ai découvert mon propre chemin à l’Université, avec l’enseignement d’Eguchi (qui était très marqué par Mary Wigman). J’ai commencé plus tard le classique parce que j’avais le sentiment que cela pouvait m’aider à résoudre des difficultés que j’avais avec les jambes. De tous mes maîtres, j’ai tiré quelque chose, il n’y avait rien à enlever dans leur enseignement. Ils m’ont mis sur le chemin de mon mouvement et je ne peux séparer clairement l’héritage qui revient à chacun. L’état idéal de ma danse serait d’atteindre un état de « non personne », de pouvoir m’effacer, c’est alors seulement que je pourrais évoquer le caractère intime et particulier de ma danse qui est aussi celle d’une danseuse japonaise. Je n’ai pas cultivé une esthétique japonaise par l’apprentissage de danses traditionnelles, mais la sensation que j’en ai, m’aide à créer ma danse. Le plus important lorsqu’on découvre une nouvelle technique est de saisir l’esprit, le mode de pensée qui l’irrigue."


Puis encore, en clin d’œil, comme un oiseau qui lance une trille, Blanca Li, Espagnole : « Mon idée est de commencer doucement à mélanger toutes les choses de ma vie. Je ne voulais être ni danseuse de flamenco, ni une chorégraphe post-moderne, ni une chanteuse de cabaret. J’aime la scène et j’aime créer ; je veux laisser toutes les portes ouvertes, pouvoir faire une »revue musicale« , ou un spectacle seulement de flamenco ou bien un spectacle de danse contemporaine... Je veux savourer la liberté de pouvoir changer d’un jour à l’autre. » [10]


C. Ikeda avec l’idée de légèreté rejoint-elle en partie l’avis de Christine Gérard, qui tout en appréciant l’hétérogénéité des danseurs, se demande si « la connaissance de l’origine de leur travail peut leur manquer. C’est-à-dire que des gens n’ayant pas travaillé quatre ou cinq ans dans une même école, avec le même professeur, le même transmetteur de pensée et de savoir, n’ont pas eu le temps de traverser cette origine, de la vivre, et après, soit de la garder, soit de la faire éclater. Le fait que l’on ne sente plus la pensée de leurs gestes fait que ces gestes deviennent fragiles. Cette connaissance ne s’acquiert pas forcément uniquement dans une école. Elle peut se vivre dans la solitude, dans une nécessité intérieure... » ? [11]


Parmi les autres critiques adressées à la danse d’aujourd’hui, se trouve l’idée qu’elle est devenue « respectable » avec ce corollaire qui est de chercher à plaire et à être acceptée. Les fondateurs étaient des « rebelles », la jeune génération serait « bourgeoise »... et en écho il y aurait une attitude « égocentrique » et « ésotérique » de certains, perdant de vue la fonction de communication de l’art...


Cela engage assez bien à aller voir d’un peu plus près sur quelles grandes notions fondamentales s’appuient les pratiques, et quels types de décalages existent entre les discours qui circulent ou les objectifs mis en avant et le terrain.


Car c’est sur le terrain que l’on se rend compte du conservatisme obstiné que l’on peut repérer ici ou là. Doit-on, par exemple, parler encore de danse contemporaine lorsqu’on voit ce qui se profile dans les directives du « ministère » en matière d’attributions de subventions ou d’enseignement ?... Il y a de quoi se poser quelques questions...


Il faut se rendre à l’évidence : dans ces fameuses instances qui ont pour mission de donner des directives et des axes, ce sont souvent des danseurs(euses) eux-mêmes qui nous imposent un classicisme et des fonctionnements obsolètes !


Les précurseurs étaient effectivement en leur temps des novateurs. Leurs nombreux successeurs se sont peut-être parfois fourvoyés dans des chemins d’une rigidité étonnante... et nous sommes tous des successeurs ! (À quelque niveau que cela soit !).


Je me sens, malgré ma perplexité actuelle, dans une continuité par rapport aux recherches des chorégraphes et des enseignants auprès desquels j’ai dansé et me suis formée... Ce qui m’amènera à préciser certains jalons de mon parcours.

Portfolio

  • Hana

[1— Y. Hano, Éloge de l’Ephémère, 1979, introduction au spectacle Hana, cité par la revue Mouvements n°9, 1995.

[2— J. Robinson, Éléments du langage chorégraphique, Ed Vigot, 1981, p. 7.

[3— J. Robinson, Ibid, p. 24.

[4— J. Robinson, Ibid, p. 21et 22.

[5— J. Martin, La danse moderne, essai traduit de l’américain par S. Schoonejans et J. Robinson, Actes Sud, 1991, p. 34 — cité par J. Robinson, Ibid, p. 4.

[6— J. Robinson, Ibid, p. 11.

[7— Entretien avec W. Nicks, octobre 1983, in N. Midol et H. Pissard, La danse jazz — de la tradition à la modernité —, Amphora, 1984, p. 99.

[8— Revue Mouvements, n° 9, Janv-mars 1995 — Entretiens sur le thème “ voyages initiatiques ? ”

[9— C’est moi qui souligne.

[10La comète Blanca Li, , Revue Mouvements n°7, avril-mai 1994.

[11— Citée par J. Robinson, Ibid, p. 2 — in « L’Avant Scène — Ballet Danse », Avril 1980, p. 110.